Rütjer Rühle - Medien

Weitere Bilder aus dem Lebenswerk des Malers finden sich in der Sammlung Lindenberger.

Videos und Texte

Zum Video „Gespinne“ (2007 / 2008)

Die drei Leinwände (etwa 310 × 170 cm) sollten in der Mitte eines völlig leeren und weißen Saales frei schwebend von der Decke aufgehängt werden. Die Leinwände sollen um etwa 10 cm gegeneinander versetzt, im Abstand von etwa 94 cm voneinander schweben.


Texte

Gedanken um und zu Amgheid

Paris, Juni 2007

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Amgheid (eine Bergbesteigung)

Im Tamazight, einer nordafrikanischen Sprache, ist Amgheid derjenige, der sich zur Nacht hinstreckt, dehnt und erhebt. So nennen Einheimische einen Berg mitten im Hohen Atlas.

Die tiefe Nacht, das ist unser Zugang zum unbegrenzten Weltall, das wohl einen Anfang hatte, und das uns wegen der Endlichkeit der Lichtgeschwindigkeit begrenzt erscheinen muss. Erst in tiefer, mondloser, von Menschen nicht beleuchteter Nacht, bei unverhängtem Himmel, erreicht uns das Licht der Galaxien und Sterne, aus deren Staub wir hervorgegangen sind.

Nichts in der Welt ist so geheimnisvoll wie das Licht. Das Licht, das innere wie das äußere, kommt uns vom Ursprung her. Licht kann man nicht wiegen (Photonen haben keine Ruhemasse). Man kann Licht nicht sehen. Es macht jedoch sichtbar. Licht erfüllt Räume, ist dann überall (und nicht lokalisierbar), azeitlich. Licht ist transzendent, reine Strahlung („ich seh’s am Glanze“: Faust II), reine Energie, die schon existierte, bevor es Materie gab. Die Strahlung aus einer Zeit, in der sich gerade Atome gebildet hatten (Rekombinationsphase in der Geschichte des Kosmos), erreicht uns noch heute aus allen Himmelsrichtungen. Dieses älteste Licht – die kosmische Hintergrundstrahlung – stammt von der undenkbaren und unvorstellbaren Welthülle, von der Oberfläche der letzten Streuung. Licht ist jedoch auch in uns (Biophotonen, Fritz-Albert Popp).

Reine Strahlung, reine Energie ist ebenso Singularität wie absolute Dichte, absolute Schwerkraft – das Schwarze Loch. Leben – auch unser Leben – spielt sich zwischen diesen beiden Singularitäten ab, wie zwischen Polen. In dieser Spannung vollzieht sich unser Leben. Die diesseitige Welt des Menschen wird nach „oben“ begrenzt durch den Welthorizont, der aus der kosmischen Expansion erwächst, nach „unten“ durch den Schwarzschild-Horizont: Licht kann uns aus dem Äußeren des Welthorizontes nicht erreichen, weil dort die Expansion so schnell erfolgt, dass es mitgerissen wird; Licht kann aus dem Inneren des Schwarzen Lochs nicht entweichen, da ungeheure Gravitation es zurückwirft. Wenn wir einen Berg besteigen, so überwinden wir mit Mühen und Schmerzen die Schwerkraft, die uns nach unten zieht, und wir gelangen „ins Freie“ (Paul Celan), wir gelangen in die lichte Höhe, ins Erhabene (das Empyreum, dem Dante auf dem Berg des Purgatoriums nahe kommt).

Amgheid besteht aus zwölf Tafeln. Sie sollten in einem großen Zwölfeck von der Decke frei herabhängen (die unteren Ecken der 270 cm breiten und 480 cm hohen Tafeln kommen auf einem Kreis zu liegen). Der Saal sollte weiß und leer sein. Die Zwischenräume zwischen den Tafeln (50 bis 70 cm – sie müssen noch festgelegt werden) gehören zur Malerei. Durch sie kann man ein- und ausgehen. So wie die „Pausen“, die Stille zur Musik gehören, so sind diese weißen Zwischenräume interdependente Bestandteile der bemalten Bildschirme. Die Rückseiten der Leinwände und die Keilrahmen müssen so mit schwarzer Farbe bemalt werden, dass die Unebenheiten der mit Papier beklebten Leinwände in ihren „Tälern“ nicht zugestrichen werden, sodass eine leise Vibration entsteht.
Es gibt also bei Amgheid keinen Anfang und kein Ende – so wie beim Ourobos, dem Schwanzfresser.
Jede Tafel hat ihr Eigenleben, ihre eigene Struktur (es gibt hier keine „Serie“). Sie sollten in ihrer getrennten Vollständigkeit eine fast unmögliche Einheit ergeben. Alle Tafeln sind aufeinander bezogen und vibrieren in vielfältigen Resonanzen und Wechselbeziehungen. Die einzelnen Tafeln unterscheiden sich nicht nur in ihrer unterschiedlichen Nähe und Ferne, in Zeit und Raum (es sind Tag- und Nachtbilder, wobei das Licht des Tages von der Nähe, das Licht der Nacht von der Ferne kommt), – sie unterscheiden sich auch in ihren Strukturen: Von dem fast isotropen, fast homogenen Gewebe in den blauen Bildern (der Urgrund nah vor der Rekombinationsschicht) über die geordneten spannungsreichen Strukturen des spiralförmigen Wachstums der hellen Tagbilder bis hin zum fast chaotischen, wilden Agavenbild (grün, violett, weiß) gesteigerter Entropie. Es gibt ein Brückenbild, ein Tag- und Nachtbild der glutvollen Dämmerung.
Die eher weiblichen, Palmen-Zeitgewebe (Dafna) findet man vor allem in den blauen Nachtbildern mit ihrem fernen Licht. Die eher männlichen Agavenblätter, von der unerbittlichen Sonne ausgedörrt, mögen die Erinnerung an im Todeskampf erstarrte Gebeine wachrufen (– die versteinerten Leichen aus Pompeji).
Palmengewebe, verdorrte Agavenblätter, menschliche Haare (Gretchen, Shoa, Amulette, magische Kräfte). Pigmente, Harze und Öle verschmelzen zu einem kosmischen Weltenteppich.

Aus der Fastsymmetrie der Urzeit verschwinden 109 Materie-Elementarteilchen beim Zusammenstoß mit 109 Antimaterie-Teilchen in einem Lichtblitz, und ein Materie-Elementarteilchen bleibt übrig: Deshalb gibt es Sterne, Planeten und uns selber. Ohne Asymmetrie gäbe es keine Erde und kein Leben. Die gewordene Asymmetrie ist Teil der immerfort sich ereignenden Schöpfung. Das Quantenvakuum von der Ausdehnung einer Planck-Länge (≈ 10-35 m), in dem energiegeladene Fluktuationen von entstehenden und vergehenden Teilchen herrschen, wo Quantenwelt und relativistische Welt notwendigerweise zusammenfallen, findet sich nach neuesten Erkenntnissen in Biophysik / Theoretischer Physik im interatomaren Bereich, – überall, auch in uns (Stuart Hameroff, Roger Penrose).

Die materiellen, hohen Tafeln sind Photonenfänger. Sie strahlen das Licht, das sie empfangen, in stetiger Metamorphose zurück. An dieser Verwandlung haben alle teil, die im Rund des Zwölfecks stehen. Dabei webt das Licht in vielfältigen Wechselwirkungen zwischen den Lichtschirmen einen kosmischen Teppich, eine Einheit, aus der alles hervorging und hervorgeht: Alles aus Einem und alles wieder zum Einen.
Photonen sind Botenteilchen, denn sie vermitteln der Materie die Wirkung der elektromagnetischen Kraft (ebenso sind Gluonen und Gravitonen Botenteilchen, da sie der Materie die Kraft der starken Wechselwirkung bzw. der so problematischen Gravitation vermitteln). Die Einheit bestand lange vor der Rekombinationszeit. Makro- und Mikrokosmos fallen in der Singularität zusammen.

Jede Sternexplosion ist gleichsam ein Brennpunkt des gesamten Kosmos, in ihr wird Leben im Tod erzeugt. Ontologisch gesehen ist Materie auch Geist, und das ist bedeutsam für die Ma(h)lerei Amgheid. Licht und Schwere sind die beiden physikalischen Grundprinzipien, die nicht nur das ganze Universum in Gang halten, sondern – symbolisch – auch unser Seelenleben primär bestimmen (oben, unten; licht, dunkel; leicht, schwer; gut, böse). Celan: „Schwerer werden, leichter sein …“

Die Cavatina, das ist das innere Licht in der Höhlung, in der Höhle.

Amgheid, das ist das innere Licht auf der Bergspitze. Es wäre gut, beide Räume in zwei benachbarten Sälen aufzuhängen. Die vier Tafeln der Cavatina sind „aus einem Stück“ (obwohl sie langsam und nacheinander entstanden sind, wurden sie fast gleichzeitig in die endgültige Form gebracht). Die Tafeln der Cavatina sind untereinander vertauschbar.

Die Mühle – gleichzeitig entstanden, ist auch aus „einem Stück“, obwohl die Malerei von einer zur anderen Tafel im Sinn und Gegensinn überspringt. Die Tafeln sind nicht untereinander vertauschbar.

Bei Zeitgehöft (oder nur Gehöft) ist jede Wand „aus einem Stück“. Der Eindruck von Ganzheit überwiegt, trotz der relativen Verschiedenheit der Seitenwände.

Bei Amgheid ist es anders: Amgheid ist nicht „aus einem Stück“ (das war schon rein materiell nicht zu machen), Amgheid ist gewachsen. Dadurch dass die Tafeln immer wieder neu und in neuen Konstellationen überarbeitet wurden, entstand eine äußerst komplexe Vielfalt, die die Einheit, nach der wir uns sehnen, oft in Frage stellte. Die Tafeln sind also nicht untereinander vertauschbar. Dennoch strebe ich im „Rund“ des Zwölfecks die Einheit in der Vielfalt an. Fast unmöglich. Die Vielfalt spiegelt die tatsächliche physische und psychische Komplexität unserer Welt, die sich im ständigen Fließen und Werden ereignet. Wir alle streben nach der Fusion mit und in der Einheit unseres Ursprungs. Vielleicht ist das die Selbstfindung in der Befreiung vom Ich, von der die Mystiker der ganzen Welt zeugen. Sie ist es, die sich in allen wahren Werken der Kunst – ob es nun den Begriff in den verschiedenen Sprachen und Epochen gibt oder nicht – spiegelt.

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Mühle

Auszug aus einem Text, den Rütjer Rühle anlässlich der Präsentation der Mühle im Kunstmuseum Liechtenstein geschrieben hat. Es handelte sich um die Ausstellung „Durchleuchtet - Dialog mit der Sammlung“, 2004.

Die Mühle ist ein „Bild“ des Planeten Erde mit seiner um 23 ½ Grad gegen die Ekliptik geneigten Achse. Dieser schiefe Baum im Zentrum bewirkt, dass die ganze Mühle langsam aus den Fugen gerät, die Achse droht zu bersten! Nach einem chaotischen Verlauf (Weltuntergang, Apokalypse) findet die Mühle langsam eine neue Ordnung.
So mochte die Präzession der Erdachse und die daraus folgende Polverschiebung mit der Wanderung der Äquinoktien manchen archaischen Kulturen erscheinen, und so drückt sich das in vielen Mythen aus (Giorgio de Santillana und Hertha von Dechend). In Wahrheit aber stellt die Präzession einen 26000 Jahre dauernden Zyklus dar und ist von einer strengen Periodizität.
Kosmisch gesehen sind diese zyklischen Ordnungsstrukturen nur „Warteschleifen“ in einem irreversiblen Zeitverlauf. Es sind gerade die nichtlinearen, einmaligen und komplexen zurückgekoppelten Raum-Zeit-Systeme, die Leben und kreative Prozesse hervorbringen. Spiel und Zufall gehören zu dem Bild des „Zeitbaumes“, dessen Verästelungen (Bifurkationen) unvorhersehbare Wege gehen. „In der ganzen Welt gibt es keine identischen Blitze“... „Welt existiert nicht. Sie ereignet sich“ (Friedrich Cramer). Heraklit von Ephesos hat das deutlich zum Ausdruck gebracht.

Die Mühle ist in vielen archaischen Kulturen nicht nur ein Bild des Planeten Erde, sondern des Weltalls. In dieser Mühle geht nichts verloren. Alles wird verwandelt: Korn wird zu weißem Mehl, Salzbrocken werden zermahlen, der Samen der Menschheit, der sich beständig vermehrt, wandelt sich zu mehligem Staub, zu Sternenstaub (Milchstraße), aus dem er auch entstand.

    „ ...
    Knochen – Hebräisch,
    zu Sperma zermahlen,
    rann durch die Sanduhr,
    die wir durchschwammen, zwei Träume jetzt, läutend
    wider die Zeit, auf den Plätzen.“
                          (Paul Celan, IN PRAG / Atemwende)

Auch das Meer und seine Strudel sind solche gewaltigen Mühlen, die harte Felsen zu Sand zermahlen. Hamlet spricht davon, und Celan dichtet:

   „ ...
   Meermühle geht,
   eishell und ungehört,
   in unsern Augen.“
                          (WEISS UND LEICHT / Sprachgitter)

Shakespeares Hamlet ist es auch, der den Satz „The time is out of joint ...“ ausspricht.

Der Mahler oder Maler der hier aufgehängten Mühle spürt – so wie sicherlich viele unter uns -, dass die Zeit aus den Fugen zu gehen droht. Diesmal ist es nicht die Präzession, die uns Angst macht, sondern der Mensch selber; er scheint den Planeten ins Chaos zu stürzen. Auschwitz, Hiroshima, die Klimamanipulationen und der 11. September, - das sind wohl nur die auffälligsten Zeichen. Der Innenraum der Mühle ist der eigentliche „Bau“ (Novelle von Kafka), in dem Resonanz zwischen allen vier „Flügeln“ klingen soll: - Ja, Resonanz vielleicht auch zwischen dem Menschen, der sich in ihm befindet, und dem ihn umgebenden Mal- oder Mahl-Raum. Zentrifugale und spiralförmige Kräfte herrschen auf den Leinwänden und springen wie Funkenstaub von einer zur anderen, wobei die Mitte seltsam ruhig und leer (aber energiegeladen) bleibt. – Und doch scheint dieser zyklische Ablauf bedroht zu sein und besonders in der hellen Tafel in Auflösung zu geraten ...

Rütjer Rühle

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Bücher gemalter Dichtung

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Ausschnitte aus einer Rede, die Rütjer Rühle anlässlich der Ausstellung „résonances“ 2001 im Heinrich-Heine-Haus und im Französischen Kulturinstitut in Düsseldorf gehalten hat. Die Ausstellung stand unter dem Motto „Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, wer auf dem Kopf geht, der hat denn Himmel als Abgrund unter sich“ (Paul Celan, Meridian).

... Gedichte von Paul Celan fanden immer mehr Eingang in meine schon seit etwa zwanzig Jahren gepflegten Maler-Bücher. Eines Tages, vor etwa vier Jahren, entschloss ich mich, eigens Bücher von hohem, ziemlich schmalen Format (70 cm x 50 cm) herzustellen. Jedes Buch besteht aus fünf Doppelseiten, zu denen auch die Buchdeckel gehören. Die Doppelseiten tragen der dialogischen Dimension Rechnung. Die Bücher liegen auf schrägen Pulten, oft sind es Doppelpulte. Manchmal handelt es sich auch um flache Pulte, wenn das Buch von beiden Seiten her, von oben und von unten, zu lesen ist. Ich nenne diese Arbeiten „Bücher gemalter Dichtung“ –, wobei „gemalt“ auch mit h geschrieben werden könnte, und Dichtung als Dichte, der die Leere eingeschrieben ist, verstanden werden kann.

Ich begann mit „Zeitgehöft“. Nach zwei Jahren lagen zehn Bücher mit allen fünfzig Gedichten dieses Bandes vor. (Diese zehn Bücher sollen zusammen bleiben.) Ich komponierte dann noch ein elftes und schließlich ein großes, zwölftes Buch mit je einer Auswahl von Gedichten aus „Zeitgehöft“, an denen mir besonders lag. Anfangs stehen die schwarz-weißen Schriftseiten mit gemalten Seiten in Resonanz - wobei der weiße, leere Raum ebenso wichtig ist wie die meist mit schwarzer Tinte geschriebenen Buchstaben. Später befindet sich Schrift in Malerei und Malerei in Schrift: Ein Geflecht, ein raum-zeitliches Gitterwerk.

Einen zweiten Saal im Heinrich-Heine-Institut habe ich dem zyklischen Gedichtband „Sprachgitter“ gewidmet. Nur liegen bei weitem nicht alle Gedichte dieses Bandes vor (das wäre ein Unternehmen, dem ich mich heute noch nicht gewachsen fühle).

In der Mitte des kreisförmig eingerichteten mit seinen Partitur-Lesepulten, seinen Leinwänden und Holztafeln an der Wand liegt das schwere sieben Doppelseiten umfassende Buch „Engführung“.

„Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein „20 Jänner“ eingeschrieben bleibt? ...
Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?  Und welchen Daten schreiben wir uns zu?“
(Celan aus dem "Meridian" vom 22. Oktober 1960).

Büchners Lenz beginnt mit einem 20. Jänner. Der 20 Januar 1941 ist jedoch auch das Datum der Wannsee-Konferenz, bei der die Endlösung beschlossen wurde. Die Eltern Celans wurden von Henkern ermordet, die des Dichters Muttersprache, nämlich Deutsch, sprachen.

In „Sprachgitter“, dieser groß angelegten Fuge, ist der Holocaust (griechisch „Brandopfer“) das explizite Hauptthema. Schon das erste große Gedicht dieses Bandes, „Stimmen“, führt dieses Thema durch. Eines der Gedichte in „Sprachgitter“ heißt „Ein Auge offen“. Es verweist auf den Satz „La guerre s'est assoupie, un œil toujours ouvert“ aus dem Film „Nuit et brouillard“. Den Text von Cayrol hat Celan ins Deutsche übersetzt.

In „Engführung“ wird das Thema eng geführt, wobei dieses kosmische Weltengedicht zum Mahn-Mal wird. (Tatsächlich handelt es sich im Deutschen um einen gemeinsamen Wortstamm. „Mahl“ bedeutet im Altgermanischen „Gerichtsverhandlung“) Malmen, mahlen und malen sind sprachlich miteinander verwandt. Man könnte mein Buch „Engführung“ auch ein Mal-Mahn nennen.

Die Stimmen greifen ineinander, sind unterwegs, führen zurück zum Unerhörten, Unerträglichen und voraus in die Gedanken, das Gedenken, die Antwort und Verantwortung der Enkel: Eine wahrhaft universelle, politische Dimension: Die Atombombe von Hiroshima und Nagasaki ist da mit ihrem „Flugschatten“ und ihrem „Partikelgestöber“ (Brief von Celan vom 10.8.1962 an Erich Eichhorn).

Auch wir dürfen uns dieser Verantwortung, diesem 20. Jänner nicht entziehen, die wir schon wieder oder vielmehr immer noch Komplizen von Verbrechen werden unter dem alten und immer wieder neuen Alibi der Realpolitik. Wo ist unser Widerspruch ? Wir gehen eben nicht „auf dem Kopf“.

Das Buch „Stimmen“ habe ich auf ein flaches Partiturenpult gelegt: Ein Wechselgesang, bei dem das „Ich“ von der einen Seite, von unten, der Andere von gegenüber, von oben her, die Stimme übernimmt. Der Andere, das kann auch ein Toter, das kann auch mein eigenes Andere, das kann auch der „ganz Andere“, vielleicht aber auch niemand sein. In der letzten Doppelseite dieses Buches gemalter Dichtung gibt es keine Stimmen mehr ...

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Reinhard Ermen - "Man malt, um überleben zu können."

Kunstforum Bd. 184, März / April 2007

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Zur Arbeit von Rütjer Rühle

"Solche Bilder habe ich noch nie gesehen!" Der Autor, der in seinen Texten zwar als unsichtbarer Organisator regiert, aber in der ersten Person nicht vorzukommen pflegt, stolpert nolens volens ins ICH, denn Rütjer Rühle zwingt den Wahrnehmenden, eine andere Haltung einzunehmen. Erstmals bin ich seiner Malerei 1987 in einer Kölner Galerie begegnet. Das Staunen war von Anfang an da, gemischt mit einer guten Portion Ratlosigkeit, die sich in die Formulierung eines seltsamen Eindrucks hineintastete: Rühle komme mir vor wie einer, der fernab und einsam in einem tiefen Wald schaffe und dementsprechende Bilder hervorbringe, wie einer, der Holzfäller und Heiliger zugleich sei. Zu sehen waren seinerzeit abstrakte Großformate, deren farbschwerer Impetus mit einer fast schon ornamental zu nennenden Opposition übereingekommen war. Eine Ursache dieser produktiven Irritation war die Tatsache, dass Rühle seine Bilder auch unter Zuhilfenahme einfacher Druckformen bzw. archetypischer ‚Stempel’ erstellte, die im offenen Material eigensinnige Spuren hinterließen. Ich selbst hatte in den 80ern das Sehen bei der ‚Radikalen Malerei’ gelernt, war auch im Umfeld der Debatten um die Alleinherrschaft der Farbe einigermaßen formulierungssicher geworden, doch diese sanften Ungetüme von Rühle waren von der hochkonzentrierten Innenschau eines Frederic M. Thursz, der in der gleichen Ausstellung gezeigt wurde und um dessentwillen ich das "Resümee 1" bei Kings-Ernst überhaupt aufgesucht hatte, meilenweit entfernt. Friedemann Malsch hat die schöne Verunsicherung seinerzeit fürs Kunstforum (Band 89) kurz und bündig ausformuliert: "Die Bilder von Rütjer Rühle sind ein Abenteuer für den Betrachter. Hier entsteht Kunst außerhalb jeder tagesaktuellen Kunstdebatte."

Trotz einer zunehmenden Vertrautheit mit seiner Arbeit, der ich seitdem gefolgt bin, blieb ein notwendiger Rest der alten Verunsicherung, denn diese Malerei verweigert sich zusehends dem common sense; aus dem, was man den ‚Markt’ nennt, ist Rühle mittlerweile herausgetreten. Seine Position verschwindet zusehends aus der Öffentlichkeit und radikalisiert sich im so gewonenen Freiraum. Die Wahrnehmung dieser Arbeit ist eigentlich nur noch durch Atelierbesuche möglich, und das heißt in diesem Falle: Nach Paris fahren, in die (östliche) banlieue proche, etwa 10 Minuten mit der Metro vom Chatelet, nach Vincennes. Seit 1975 arbeitet Rühle (*1939 Danzig) fest in Paris, seit 1987 ist er auch offiziell Franzose. Ich fahre zu Rühle, reibe mich an seiner Aufrichtigkeit und vergesse regelmäßig alle anderen Sensationen von Paris. Das Sehen intensiviert sich unter diesen Bedingungen, die Auseinandersetzung wächst mit der Nähe. Im Umfeld der kleinbürgerlichen Vorstadtatmosphäre von Vincennes tut sich plötzlich eine andere Welt auf. Wer Rühle aufsucht, wird blitzartig feststellen, wie standardisiert, rationalisiert und praktisch Künstlerateliers im Normalfall organisiert sind. Das viel strapazierte Wort ‚Authentizität’ drängt sich geradezu auf, und wer da gewesen ist, kehrt mit existentiellen Erfahrungen zurück, denn hier kann man sich nicht vorbeimogeln. Es herrscht Platznot, überall werden Arbeiten, Werkzeuge und Farben gelagert, der Eingangsbereich droht zuzuwachsen. Mit Mühe versucht Rühle den hellen, durchaus groß bemessenen Hauptarbeitsraum einer ehemaligen Autowerkstatt frei zu halten; auch hier wird es zusehends enger.

An den Wänden ringsum stehen die Riesenformate von "Zeitgehöft", die seit einiger Zeit zugehängt sind, um die Arbeit an anderen, großen Bildern zu ermöglichen. "Zeitgehöft" bezieht sich auf die Welt des Paul Celan, speziell den letzten, nachgelassenen Gedichtband. Rühle ist einer, der Anstöße empfängt, ein Leser, einer, der mit offenen Augen die Wunder und Katastrophen der Welt mitlebt; Beethoven, Bruckner, Kafka, Alban Berg oder Georg Büchner, ein alter Meister, ein Naturerlebnis, die plötzliche Nähe zum Himmel können auslösende und treibende Momente sein. Der enigmatische Dichter Celan wurde zum Motor mehrerer, farbschwerer Monumentalszenarien. Ich glaube, Rütjer Rühle greift zuerst immer nach dem Ganzen und stellt sich mir damit in den Weg! Texte wie die Celans werden für Rühle Zellen, die sich teilen und bis zur Unkenntlichkeit wuchern. Die Schwermut modelliert die Farbe und wird von ihr transzendiert. Rühle spricht mittlerweile nur noch von "Gehöft" (1995 – 2002), weil Celan in den Bildarchitekturen schon fast zur Gänze aufgegangen ist. Die Anlage besteht aus vier Tafeln, die, abgesehen von einer, wiederum aus mehreren Elementen zusammengesetzt sind, zehn Meter lang, vier Meter hoch und mehr. Die vier Flächen bilden einen Raum, der sich den Dimensionen des Ateliers verdankt, abstrakt in jener, oben bereits angedeutetem Übereinkunft von materialem Impetus und ornamentaler, besser: organischer Vernetzung. Schnee, Eisblumenkristalle über Resten von Wärme, erstarrte Landschaften sind der Farbe im übertragenen Sinne vielleicht eingeschrieben, es knirscht ganz leise im Gebälk; die Kategorie der ‚stillen Bilder’ will nicht passen. Trotz der monumentalen Formate und der starken emotionalen Einbindung geht die Übersicht zu keinem Augenblick verloren, der Künstler behält die Oberhand. Solche Projekte werden normalerweise nur als Auftragarbeiten in Angriff genommen. "Gehöft" und andere Arbeiten mussten indessen ohne einen Auftrag gemacht werden, denn "man malt, um überleben zu können."

Rütjer Rühle ist keinesfalls ein Mann der ausschließlich großen Bilder, doch in ihnen explodieren seine Anliegen, seine weitgesteckten Ansprüche auf das GANZE werden wahr und signalisieren ansatzweise schon durch ihre quantitative Fülle Kompromisslosigkeit. Kleiner geht es auch, aber nicht immer! Zwar hat sich seine Celan-Auseinandersetzung zwischen 1997 und 2002 auch in ‚Büchern’ ausformuliert, aber das sind keine handlichen Objekte, sondern sperrige Folianten, Alben mit dicken, starren wie brüchigen Seiten, die vor lauter Farben nur schwer zu bewegen sind. Eine empfindsame, lichte Zeichnung, die sich diskret und still auf der gegenüberliegenden Buchseite neben einem Gedicht niederlässt, ein Buch, das man schnell wieder zuklappt und zurückstellt, wäre die pflegeleichtere Alternative. Die Texte in Rühles trotziger Schönschrift haben es nicht leicht, immer wieder drohen sie im Material zu versinken, sie muten an wie müde gewordene Menetekel, die man gerade für einen Augenblick freigelegt oder in einem günstigen Augenblick überrascht hat. Die Bücher verraten womöglich, was den Maler ausmacht, denn: Seine Bücher sind Bilder und seine Bilder sind im übertragenen Sinne Bücher! Er baut Behälter, die ihre Anliegen kenntlich ummanteln bzw. speichern und abstrahlen. Noch unmittelbarer, vielleicht sogar in einem guten, naiven Sinne tut er das in seinen Bildkästen. Mit einem (schiefen) Seitenblick auf Joseph Beuys würde man von "Plastischen Bildern" sprechen; beschrieben sind damit offene Kästen gelegentlich auch zweckentfremdete, altersschwache, Möbel, gefüllt und entleert mit Werg und Objekten, die sich als Protagonisten einer malerischen Attitüde in ihren Höhlen ducken, - besprenkelt und bekleckert mit Farbe, oft hinter saitenartigen Verspannungen. Man denkt an wackelige Musikinstrumente, die Töne versacken im Dumpfen. Ein Hauch von Art Brut liegt über ihnen, was auch meint, dass diese seltsamen Kästen und ihre Spielarten am wenigsten zum Abziehbild eines Gegenwartskünstlers passen. Sie verweisen vielmehr auf eine wichtige Station von Rütjer Rühle, ja sie sind in gewisser Weise Überlebende einer eigentlich abgelegten Strategie. Anfang der 70er Jahre malte er in einem expressiv-aufklärerischen Gestus realistische Motive, die in ihren Bildkästen mit dicken Kunststoffrohren gleichsam vergittert waren. Form und Inhalt, Rhythmus und Text wurden sortiert, Raum war angedacht.

Seit "Gehöft" bilden die Gemälde selbst immer häufiger konkrete Bildräume bzw. verräumlichte Zyklen. Diese Gevierte, Rühle spricht in einem metaphorischen Sinne lieber von "Resonanzräumen", diese raumgreifenden Arbeiten erscheinen mir im Augenblick das Bemerkenswerteste an Rühles Arbeit. Die Großformate formieren sich zu einfachen Architekturen, wenn man so will, zu überdimensionalen Kartenhäusern. Archetyp dieser neuen Dreidimensionalität ist "Gehöft", das inzwischen sozusagen die Atelierwände ersetzt. Ein zweiter Raum wuchs in den Raum, als kleineres und letztendlich riesiges Gebilde (nämlich vier Großformate von je 350 x 308 cm), die "Mühle", ein weiterer (ferner) Nachklang zu Celan. Vergegenwärtigt man sich die wuchernden Assoziationsketten Rühles etwa zur "Mühle", wird einem schon mal ein wenig bange um die "Mahlerei [eben Mühle] und Malerei am Rande unserer Zeit". Doch im Zentrum, umgeben allein von den vier großen Formaten, bin ich mit der Kunst letztlich allein, die gedankenschweren Sorgen des Künstlers haben sich in Malerei verwandelt, vier kontrastierende und miteinander kommunizierende Gemälde umgeben mich, ich bin IM BILD und vergesse mich in der Anschauung der gemalten Farbe. Das Erlebnis ist vergleichbar mit dem dichten Herantreten an ein Großformat von Barnett Newman. Diese Arbeit mag davon unendlich weit entfernt sein, ganz abgesehen davon, dass der Umgang mit dem Material nicht verschiedener sein könnte, doch die Aura des unvergleichlichen Augenblicks hat durchaus dieses Kaliber.

"The sublime is now", Rütjer Rühle wehrt sich gegen die Proklamierung des ‚Sublimen’ in diesem Zusammenhang und die damit drohende Eingemeindung in eine alte Proklamation der jüngeren Kunstgeschichte, er will vielmehr das ‚Erhabene’ in einem mehr kosmischen Sinne verstanden wissen, er ist so gesehen mehr Magier als Maler. Bei Rühle brodelt ein aufgewühltes allover mit weitläufigen Kontrasten, die alle von innen zu leuchten scheinen. Es gibt atemberaubend schöne Stellen, wie in der Musik, und doch wird das große Ganze dadurch nicht entwertet. Die Räumlichkeit der Malerei selbst erscheint wie in der Nachbarschaft zum Urknall, seriös, überwältigend und ohne Kitsch. Rühles Arbeit kennt keine relationalen Hierarchien und scheint doch gelegentlich von einem diagonalen Ordnungsprinzip gehalten zu sein, das den Farbfluss dynamisiert, sich dem Nachspüren aber sofort entzieht. Dass das Übermaß treibender Kräfte, die Literatur, die Zeit, die Katastrophen, die Träume und Eingebungen beim Betreten der "Mühle" zu Gunsten der Wahrnehmung von Malerei an sich verstummt, mag im konkreten Fall auch daran liegen, dass alle Wegzeichen zuvor abgelegt wurden. Das Bildobjekt, das durch die schmalen Durchlässe an den Ecken betreten werden kann, ist außen fast ein Tafelwerk, eine Transportkiste (im wörtlichen Sinne ein ‚Behälter’), beklebt mit Zetteln und Texten, mit Hinweisen und Erinnerungen, mit Inschriften und Formeln. Als wolle er Rechenschaft ablegen, pflastert er die Außenwände mit einer kollektiven Signatur der leitenden Umstände. So konkret hat Rühle das anschließend nicht mehr gemacht, doch grundsätzlich gilt für seine gesamte Arbeit: Die Fülle der Anlässe, die in den Bildern selbst noch arbeiten, mag riesig sein, im unmittelbaren Gegenüber zählt nur die Malerei; doch ich spüre, dass diese Arbeit geerdet ist!

Inzwischen ist im Geviert des Ateliers ein weiterer Bildraum entstanden. "Cavatina" spielt mit einem zweideutigen Titel. Eine Höhle ist gemeint, aber auch eine Arie, ein Musikstück, warum nicht der fünfte Satz aus Beethovens opus 130: Adagio molto espressivo. Hauptfarbe Blau, Licht und Dunkelheit kommen überein. Und noch ein Raum ist fast fertig, "Amgheid" (sprich: ‚Amrid’, das werden 9 Tafeln zu je 480 × 270 cm), inspiriert zuerst durch einen Berg (eben "Amgheid", ein Wort aus der Berbersprache) im hohen Atlas, eine ansteigende Steinwüste unter dem endlosen Himmel. Dafür wird im Augenblick das Atelier komplett neu organisiert. Das einfache Geviert mit den rechten Winkeln schien eine Weile nicht mehr zu funktionieren. Sechs hochformatige Tafeln bildeten zeitweilig ein Sechseck, einen Endlostriptychen, in dem sich sozusagen die Kontraste kreisend die Hand reichten, unterwegs zur aufgehobenen Dualität von Tag und Nacht: "advaita", also "Nicht-Dualität"; Rütjer Rühle greift zur Charakterisierung des angestrebten Idealzustandes nach einer Vokabel aus dem Hinduistischen. Inzwischen sind neun Tafeln projektiert, die wieder in den rechtwinkligen Raum aufgefaltet wurden, wobei drei an der Kopfwand den "Frontalraum" und drei sich jeweils gegenüberhängende Tafeln den "Zentralraum", das ehemalige Hexagon bilden sollen. Die neunte Tafel (violett, grün, weiß) ist zur Zeit der Textformulierung noch in Arbeit. Das Erhabene tendiert partiell ins Sakrale, der Raum wird zur Halle.

Schlüssel zur Wahrhaftigkeit dieser Arbeit ist ihre Wirklichkeit im sinnerfüllten Material, das mit seiner faktischen Präsenz den Pulsschlag der Betrachter erhöht und sich gleichzeitig im Augenschein auflöst. Von dieser Dialektik aus Konkretion und Erscheinung lebt jede Art von Malerei, der Angelpunkt muss immer wieder neu fokussiert werden. "Mir geht es aber um die Transparenz, gerade um das Durchsichtige, trotz der starken Präsenz der Materie", sagt Rütjer Rühle in einem schweifenden Ateliergespräch: "Die Malerei muss für mich tatsächlich atmen können und nicht schwer sein, sondern die schweren Dinge müssen leicht sein können, der Stein muss fliegen dürfen!" Beim intensiven Hinsehen wird bald bemerkt, dass Rühle nicht mit dem Pinsel arbeitet. Vielleicht rührt daher die Leichtigkeit im Schweren. Die Entdeckung, dass er sein Material in die Hand nehmen muss, markiert den großen Paradigmenwechsel in seiner Arbeit, alles Vorrangegangene wird hier neu gebündelt. Ab 1978 setzt sich die unkonventionelle Arbeitsweise durch. Werkzeug sind die eigenen Hände, zuerst als einfache Abdrücke, die Stempel mit Baumscheiben und Archetypen folgen. Im "Gehöft" tauchen sie noch so eben im malerischen Gefüge auf, nämlich in Gestalt eines gabelkreuzartigen Zeichens, einer "Togunaform", die einige Zeit seine Bilder strukturierte, - auf diese vielfach besetzte Konstruktion (afrikanischen Ursprungs, wir sind bei den Dogon) hat er mittlerweile gänzlich verzichtet. Marcelin Pleynet, hat in diesem Zusammenhang Rühles erste "Handerfahrung" beschworen, "diese Unmittelbarkeit" schreibt er 1985, "ist nicht Malerei, sondern nur ein Bezug zu ihr, nur ein Kampf der Subjektivität, die in der schnellen Aufeinanderfolge eines Vorgangs, im Abdruck, die Gestalt ihrer Spur findet." Figürliches hat er damit (fast) ganz hinter sich gelassen, der Abdruck war Gegenstand genug. Der Maler arbeitet jetzt unmittelbar mit dem Material, er erobert sich ein Stück kindlicher Ur-Erfahrung zurück und wirft gleichzeitig ein Stück alter zentraleuropäischer Kultiviertheit ab, den Pinsel etwa, der das Material auf seine Weise kolonialisiert.

Verbunden mit diesem Umgang ist ein Materialeigensinn, der in die klassischen Ölfarben Sand mischt, in letzter Zeit immer wieder Haare, Palmenbast oder die weit ausschwingenden Agavenblätter, deren Kurven dem Bild Richtungen und Grate geben. Im Süden, in Nordafrika, in Marokko sucht und findet man so etwas. Bezeichnenderweise werden die Oberflächen seiner Bilder immer wie Urlandschaften in Kraternähe beschrieben, als sei Rühle einer, der im übertragenen Sinne mit Erde und Feuer malt, so wollte mir das 1999 jedenfalls im Kunstforum (Bd. 146) erscheinen. Ähnlich und doch mit einer anderen Blickrichtung sah es Marie Luise Syring 1985: "Wie ein Körper trägt die Farbe Spuren, Abdrücke und Narben." Als Rühle noch mit den schweren Stempeln arbeitete, ergaben sich abrissartige Strukturen, die manchmal wie Verwundungen wirkten. Jetzt zieht die Farbe Fäden, ballt sich in Haufen oder Brocken, sie bildet in gewisser Weise ein anarchisches, vielgestaltiges Netz. Das Relief hat sich längst von der Tafelfläche emanzipiert, es scheint aus sich heraus zu wuchern, wirft sich in Höhlen und Hügeln auf und bleibt doch im Rahmen eines Bildes. Rühle modelliert auf den liegenden Leinwänden seine Farbe "wie ein Bauer, der im Acker steht". Immer wieder steigt er auf eine Leiter, um die Arbeit aus der Distanz zu sehen. Der Begriff des Actionpainting kommt mir in den Sinn, trotz des riesigen Unterschiedes, zum Beispiel zu Pollock, doch die existentielle Nähe, der ungefilterte (abstrakte) Ausdruckswille sucht nach Verbündeten in der Kunstgeschichte, und trotz der haptischen Nähe zum Material bleibt festzuhalten, dass die Farbe offen und frei auf den Leinwänden liegt, dass die Steine fliegen ...

Ein Unbequemer hat sich an die Arbeit gemacht, er will sich nicht ducken und kann auch nicht schweigen. Die Loslösung von den Fesseln des Betriebs hat den Eigensinn des Rütjer Rühle befördert. Die große Öffentlichkeit macht augenblicklich einen Bogen um den Unangepassten. Die mühsam errungene Position in der französischen Gegenwartskunst, die bei uns freilich schwer zu vermitteln war, droht dabei zu verwischen; im Zweifelsfalle ist Rühle heute einer, den die Franzosen als ‚Deutschen’ sehen und die Deutschen als ‚Franzosen’. Gleichzeitig macht sich die Erkenntnis breit, wie wichtig gerade der Handel für die Vermittlungsprozesse ist. Die Museen lassen sich die Künstler meistens durch Galeristen oder ichstarke Sammler anreichen. Der Markt und die Museen haben anscheinend andere Sorgen, als die sperrigen Botschaften dieses Meisters. Was durch die augenblicklich ausgefallene Instanz fehlt, ist die Kontrolle dieser Arbeit durch den ‚White Cube’. Im Atelier, unter dem warmen Atem des Künstlers, in der Wunderkammer der zuwachsenden Werkstatt, in improvisierten Installationen auf Betonziegeln bei fehlendem Abstand produziert die Arbeit eine eigene Aura, der man sich so schwer entziehen kann. Im Falle der "Mühle", also einem der späten, großen Hauptwerke, konnte indessen die Probe gemacht werden. Das Kunstmuseum Liechtenstein (amtierender Gründungsdirektor ist Friedemann Malsch) erwarb die Arbeit und präsentierte sie in den hellen Hallen einer anspruchsvollen Umgebung. An unsichtbaren Fäden befestigt schwebten die schweren Tafeln von der Decke herab. Das kantige Objekt sah aus wie ein Behälter, der weit gereist und glücklich angekommen war. Die Prüfung in der weißen Zelle wurde 2004 ("Durchleuchtet. Dialog mit der Sammlung") souverän genommen. Die "Mühle" hat sich dort, unter der Überschrift "Innere, geistige und existentielle Räume", als Gegenüber zum klinisch weißen Überlebenszylinder von Absalon (Cellule no. 9. 1992) eindrucksvoll behauptet. Ich habe so einen ergreifenden Dialog zweier konträrer wie wahlverwandter Positionen selten erlebt.

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